NOIR MATTERS

01

ROOM 1

KUDZANAI CHIURAI (1981, Zimbabwe).

The Ministers, 2017. Posters.

Sans titre VIII (Auto and the Workers Movement), 2018. Technique mixte sur papier.

Kudzanai Chiurai explore les mouvements de luttes, de révolutions et de libérations. Ses œuvres invitent le spectateur à considérer l'expérience physique et psychologique des espaces urbains. Il y évoque le mythe d’une société post-coloniale, dans un contexte où les narrations européennes se heurtent aux réalités africaines. Ses juxtapositions d’images interrogent les représentations occidentales de l’Afrique par une composition chaotique et déformée. Son usage des archives et des détournements l'amènent à une réécriture de l’histoire à travers l’art. Combinant dessins, écrits et collages, il transmet un message engagé, qui mêle par exemple des images de l'époque coloniale mises en parallèle avec un slogan communiste. « Ce sont des archives qui font entrer le passé dans le présent et qui continueront de résonner dans notre réflexion sur l'avenir ». Sa pratique de collection se mêle à l’utilisation d’archives dans un objectif de préservation de l’histoire sociale et culturelle de l'Afrique australe.

The Ministers. Dans cette série, l’artiste, par le biais d’une série d’autoportraits, met en scène des personnages représentant des ministres et figures politiques africaines, dans des compositions théâtrales et baroques. Il y dénonce la corruption, l’autoritarisme, la violence et les dérives du pouvoir post-colonial.

Sans titre VIII (Auto and the Workers Movement) évoque l’histoire des mobilisations syndicales ou de protestation ouvrière – un thème politique fort dans une Afrique post-coloniale confrontée aux enjeux du travail, du pouvoir et des inégalités.

02

ROOM 2

GUY TILLIM (1962-Afrique du Sud)

Leopold and Mobutu Series 15

The looted remains of Mobutu Sese Seko’s residence at Gbadolite, September 2003

Lubumbashi City Hall, Dr Congo, 2007

Apartment Building, Avenue Kwame Nkrumah, Maputo, Mozambique, 2007

Guy Tillim est une figure majeure de la scène photographique sud-africaine contemporaine. Alors jeune reporter, il prit conscience dans les années 1980 que la photographie pouvait être un moyen de lutter contre le gouffre racial que l’Apartheid avait creusé dans son pays : « L’appareil photo était l’outil idéal pour transcender ces frontières, pour voir ce qui se passait dans mon propre pays ». Au fil des années, le photographe a réalisé un travail documentaire d’une force visuelle et historique indéniable, témoignant du conflit social et des inégalités qui y prévalaient. Dans ses images, des couleurs dures et sombres surgissent d’un fond gris humide, en harmonie imitative avec l’âpreté de ses sujets.

Leopold and Mobutu. Guy Tillim s'est rendu pour la première fois en République démocratique du Congo en 1996, et par la suite à plusieurs reprises, notamment en 2003 pour continuer à photographier les traces de l'occupation coloniale du Congo par le roi Léopold II de Belgique ainsi que pour documenter les vestiges de pillages plus récents sous le dictateur militaire zaïrois Mobutu Sese Seko. Quatre-vingt-cinq ans séparent leur « règne » mais, pour le photographe, tout les rapproche. La violence surtout. Celle de la colonisation du Congo par Léopold II, roi de Belgique, en 1880, et celle des luttes armées qui sévissent toujours aujourd’hui et qu’ont nourries trente années de dictature de Mobutu Sese Seko. Les photographies, montrées ici, décrivent les vestiges du complexe présidentiel de Mobutu à Gbadolite, le village isolé du nord-ouest du Congo qui, dans les années 1970, a été transformé en un « Versailles marbré de la jungle ». C’était la dernière résidence de Mobutu au Congo avant de fuir au Togo en 1997 devant les soldats de Laurent-Désiré Kabila.

FRÉDÉRIC BRULY BOUABRÉ (1923, Côte d’Ivoire)

Dans la course mondiale pour la civilization, 1994. Crayon et encre sur carte (8 cartes)

Dessinateur et poète ivoirien, connu également sous le nom de Cheik Nadro (“le Révélateur” ou “celui qui n’oublie pas”), est l’inventeur de l’écriture bété : un syllabaire de 448 signes inspirés de formes géométriques traditionnelles. Élaborant son œuvre à partir d’observations minutieuses du monde, il y apporte une dimension métaphysique et philosophique. Sa méthode mêle poésie, mémoire et documentation pour créer une cartographie symbolique de l’humanité et de ses cultures. Pour lui, chaque élément dessiné est porteur d’un "petit savoir" ou d’une connaissance fragmentaire du monde. Sa pratique artistique est marquée par l'utilisation de petites cartes en carton, qui lui servent de support pour inscrire dessins, symboles et messages, généralement entourés d’un texte explicatif. Chaque œuvre est ainsi autant un objet visuel que narratif.

Dans la course mondiale pour la civilisation s’inscrit dans cette tradition. Avec ses 55 images de mêmes formats, l'œuvre crée un ensemble d’instantanés symboliques. Le titre évoque une réflexion ironique sur la notion de progrès global et d’évolution civilisationnelle en période contemporaine.

LINDOKUHLE SOBEKWA (1995, Afrique du Sud)

Umgidi Kwa Masango, 2014. Impression jet d’encre sur papier baryta.

Mshaye Azefe hostel, 2014. Impression jet d’encre sur papier baryta.

Lindokuhle Sobekwa est photographe documentaire et membre de l’agence Magnum. Né après la première élection démocratique en Afrique du Sud en 1994, il appartient à la génération des born-free. Explorant les sujets de la perte et du déplacement, il invite le spectateur à ré-imaginer le paysage proposé, aux travers d’histoires, qu’il s’agisse de la sienne ou de celles des autres. C’est dans un contexte d’héritage colonial qu’une nouvelle narration collective mêle harmonie et violence.

Ses compositions scrupuleuses amènent des scènes précises accueillant des corps en mouvement. Ces situations transitoires permettent d’identifier des éléments de fragmentation témoignant de mémoires locales, comme en témoigne Umgidi Kwa Masango.

Mshaye Azefe Hostel. Cette photographie figure parmi les premières images que Sobekwa réalise dans le cadre de son puissant projet I Carry Her Photo With Me, initié en 2017. Il s'agit d'une exploration visuelle de la disparition prolongée de sa sœur, Ziyanda, et du traumatisme familial. Le hostel Mshaye Azefe est le lieu où sa mère a retrouvé Ziyanda après des années d’absence. L’artiste photographie ce lieu — façade, lumière, décor — comme un témoin muet d'une histoire personnelle complexe et chargée d’émotions. Il s'agit d'une quête photographique, à la fois documentaire et intime, qui mêle le passé familial, la mémoire collective des disparitions en Afrique du Sud (héritage de l’apartheid), et le processus de deuil.

TSHEPISO MAZIBUKO (1995, Afrique du Sud).

Mvikeli, Phola Park, Thokoza, 2017. Impression jet d’encre sur papier baryta.

Tshepiso Mazibuko est née dans le township de Thokoza et appartient à la génération des born-free, terminologie qualifiant ceux qui sont nés après la fin de l’apartheid. À travers son travail, elle montre le quotidien de sa communauté, des instants suspendus dans des paysages en mutation. Ses représentations hors-du-temps montrent des protagonistes empreints de solitude, des espaces se constituant comme la chronique d’une géographie familière.

Mvikeli, Pholo Park, Thokoza. L’urbanisme comme témoin d’un passé ségrégationniste pas si lointain, les inégalités sociales et raciales persistantes, un système désillusoire perpétuel. Thokoza où l’artiste vit et travaille aujourd’hui a été le premier township noir du sud de Johannesburg. En zoulou, “Mvikeli” signifie “défenseur” ou “protecteur”. Profondément intime, son regard se caractérise par son respect pour son sujet et l’espace de chambre qu’il occupe. C’est grâce aux objets domestiques qu’elle rapporte un quotidien fragile et hétéroclite, symptôme d’une génération toujours aux prises d’un système violent.

THATO TOEBA (1990- Afrique du Sud)

Lekoko, 2023, collage, miroir, verre et bois

Kamohelo, 2023, collage, miroir, verre et bois

Thato Toeba est artiste, avocate et chercheuse en sciences sociales et travaille entre Maseru et Cape Town. En 2025, elle a effectué une résidence de deux ans à la Rijksakademie d'Amsterdam en a obtenu un LLM de l'Université Humboldt de Berlin en 2015. Ses collages aux techniques mixtes combinent des fragments d'images récentes et anciennes pour questionner l'exactitude des archives historiques et célébrer l'entrelacement de la tendresse et des difficultés de la vie. Comme le dit parfaitement l’artiste: Ce n'est pas parce qu'une personne n'est pas présente dans les archives de son pays qu'elle n'a pas été présente dans l'histoire de ce lieu…Mon objectif principal est de raconter une histoire et de susciter cette histoire à travers le collage. L'idée est de rencontrer les gens à différents moments de leur vie. Je veux avoir l'impression de raconter une histoire complète et cohérente. Parfois, cela donne l'impression de revoir certains personnages.

Que signifie voyager à travers l'histoire, les esprits et le temps tout en restant ancré au même endroit ? Que signifie résoudre, appréhender et ruminer à travers l'art ? Comment pouvons-nous faire preuve d'un devoir de vigilance et étendre notre humanité aux récits que nous découvrons dans les archives du passé et du présent ? Avec une profonde sensibilité, l’artiste nous en offre des pistes de réponse.

03

ROOM 3

KATHARIEN DE VILLIERS (1991, Afrique du Sud)

Kommegas, 2019. Techniques mixtes sur tissu tendu

Par le collage, la sculpture et la peinture, elle mélange les matières pour créer des images déployées sur plusieurs plans. Son œuvre agence des éléments du réel qui viennent faire résonner les sens et sensibilités de chacun. Ces souvenirs hybrides dépendent du pouvoir inhérent de la forme donnée et de l’inclination de celui qui regarde à être ému ou informé. Ils autorisent une rencontre volontaire à évoluer en une symbiose, une réalité inspirée. En parlant de son travail, l’artiste dit : La simplicité de chaque sujet individuel, de même que les couleurs plates et tissu couramment utilisés, deviennent des symboles en eux-mêmes. Des codes à déchiffrer qui ont le potentiel de parler un langage global. Bien que mon travail [...] soit né d’un contexte socio-politique très particulier, l’aptitude globale de l’imagerie utilisée est ouverte à être considérée sur un niveau d’interprétation plus grand que le contexte dont il vient.

Kommegas propose une vision complexe d’un espace de vie, où l’intime, le social et le symbolique se rencontrent. Cette œuvre nous invite à reconsidérer la mémoire des lieux marginalisés, la dignité des corps visibles et invisibles, et la poésie du quotidien recomposé.

MASHUDU NEVHUTALU (1992, Afrique du Sud).

Bored at home, 2022. Huile sur toile.

Mashudu Nevhutalu a été profondément influencé par les graffitis et fresques urbaines qu’il apercevait durant son enfance, ce qui l’a poussé à étudier les beaux-arts. Il obtient son Honours en Fine and Applied Arts en 2014 à la Tshwane University of Technology. Ses peintures quasi-floues prennent comme référence des vieilles photographies de famille endommagées, déformées par l’eau ou l’humidité. Les figures représentées sont floutées, volontairement imprécises pour ouvrir l’expérience à l’universalité, permettant au spectateur d’y projeter ses propres souvenirs. Esthétique de la trace et d’un temps continuel lui permettent d’évoquer des souvenirs partiels, de se concentrer sur une expérience corporelle par fragments. Cette forme de représentation populaire et mémorielle rappelle que l’histoire est transmise par des conteurs et reste vague et insaisissable. Bored at home illustre parfaitement son travail.

04

ROOM 4

GARETH NYANDORO (1982, Zimbabwe puis Pays-Bas)

We dem Boyz, 2015. Encre sur papier, monté sur toile

L’artiste d’abord formé à l’estampe utilise un processus qu’il nomme “Kucheka cheka”, (du shona cheka : « couper »). Il encre des motifs sur du papier qu'il découpe ensuite en fines lamelles. Souvent superposées, elles confèrent à ses créations une profondeur visuelle et un effet presque gravé. Son travail prend parfois une dimension tridimensionnelle lorsqu’il laisse ses toiles s’écouler sur le sol ou lorsqu’il vient y ajouter des découpes et objets variés. Son inspiration principale vient d’expériences quotidiennes dans les marchés de Harare, où l'atmosphère vibrante du commerce capture son attention. Il explore la relation entre l’interaction humaine et l’environnement urbain. Souvent abstraites, ses toiles sont des instantanés de ces moments éphémères.

We dem Boyz est une œuvre emblématique de l’artiste – le Kucheka Cheka agit comme un palimpseste qui superpose l’énergie d’une société informelle et l’avalanche sensorielle, au drame de l’exil, d’une dynamique d’échappatoire dangereuse à l’image de ces migrants qui bravent la mort dans des traversées impossibles. L’artiste énonce “J’essaye de recréer des situations que les gens ne voient pas comme importantes. Je veux leur montrer ce qu’ils ratent.”

KUDZANAI-VIOLET HWAMI (1993, Zimbabwe)

Nzombe ne Karwe, 2019. Lithograph

Kudzanai-Violet Hwami est une artiste née au Zimbabwe et ayant grandi en Afrique du Sud, aujourd’hui basée à Londres. Le travail de Hwami, présenté dans des expositions majeures comme la Biennale de Venise, explore les questions liées à la subjectivité noire, aux corps queer et aux expériences personnelles de déplacement et de déracinement géographique. Ses peintures intensément vibrantes combinent des fragments visuels issus d’une multitude de sources – images en ligne, photographies familiales empreintes de mélancolie – qui fondent passé et présent en de puissantes visions afrofuturistes.

Nzombe ne Karwe, qui signifie Taureau et Crocodile en shona, représente l’artiste tenant un crocodile dans ses mains. Karwe (« petit crocodile ») est le surnom d’Emmerson Mnangagwa, président du Zimbabwe arrivé au pouvoir en 2017 à la suite du coup d’État ayant renversé Robert Mugabe après 37 ans de règne. Dans cette œuvre, Hwami figure le taureau capturant le crocodile, suggérant que le pouvoir politique reste, en fin de compte, redevable au peuple.

05

Artiste Invité

06

Théâtre de Bois

JOHN AKOMFRAH (1957, Ghana)

Collection Centre Pompidou (Paris) – TATE Moderne (Londres)

Expedition 1 - Signs of Empire (1983). Canal unique 35 mm couleur Ektachrome transféré sur vidéo, sonore. 20 mns 47.

John Akomfrah a co-fondé le Black Audio Film Collective en 1982, actif jusqu’en 1998. Ce groupe était composé de sept artistes et cinéastes noirs britanniques (Reece Auguiste, Lina Gopaul, Avril Johnson, Claire Joseph et Edward George). Le compositeur de musique de film Trevor Mathison a rejoint le groupe après le départ de Joseph en 1985. Le BAFC a été créé alors que le groupe était encore étudiant à l'École polytechnique de Portsmouth. Leur formation a eu lieu à une époque charnière de l'histoire britannique, marquée par les conséquences du colonialisme et les forces croisées du racisme, du thatchérisme, de la domination étatique, de l'exploitation de classe, du maintien de l'ordre, des groupes fascistes et des émeutes. Le collectif a produit plusieurs films remarquables par leur mélange d'images d'archives et de found footage, d'entretiens et de représentations réalistes de l'Angleterre contemporaine, ainsi que de collages sonores superposés. Il a également été pionnier dans l'introduction de récits de l'histoire et de la culture noires britanniques dans les médias populaires, à travers des documentaires réalisés pour la télévision britannique.

Tout au long des années 1990, John Akomfrah s’est intéressé à un contexte historique plus large, de l'héritage persistant du colonialisme aux racines de la littérature contemporaine dans la littérature classique. Au début des années 2000, il a également produit une série d'œuvres atmosphériques abordant la mémoire personnelle et historique.

Expeditions One - Signs of Empire. Il s’agit du premier projet collaboratif du groupe, lequel prenait la forme d'un diaporama sur fond de musique mêlée à des grondements inquiétants. Composée de gros plans de monuments impériaux alternant avec des scènes horribles des colonies britanniques, l'œuvre oppose la noble certitude des premiers aux ravages des seconds ; des extraits de texte superposés offrent un commentaire continu. Un appareil Kodak a été utilisé pour séquencer les images en récit. La bande sonore de Signs of Empire, composée de boucles de musique concrète et de discours politiques, a été amplifiée pour créer une puissante atmosphère d’angoisse. L'œuvre a été présentée en tournée en Angleterre de novembre 1984 à mars 1985.

Cette présentation est rendue possible par le soutien généreux de l’artiste et de la galerie Lisson.

07

CHURCH

MOFFAT TADIKAWA (1983, Zimbabwe)

The Prescription (2017). Installation murale. 400 x 150 cm.

Moffat Takadiwa vit et travaille à Harare. Il est diplômé en beaux-arts de la Harare Polytechnic College. Artiste de la génération post-indépendance, il est reconnu pour ses sculptures et tapisseries murales réalisées à partir de déchets post-consommation tels que des claviers d'ordinateur, des bouchons de bouteilles, des brosses à dents et des tubes de dentifrice. Ces œuvres abordent des thèmes tels que le consumérisme, l'inégalité, le post-colonialisme et l'environnement, tout en mettant en avant son héritage Korekore. Il est également le fondateur du Mbare Art Space, un centre artistique à Harare dédié à la réutilisation des matériaux récupérés.

The Prescription. Composée de touches de clavier d'ordinateur et de bouchons de flacons injectables récupérés, elle s'inscrit dans une série d'œuvres où l'artiste transforme des déchets post-consommation en compositions visuellement saisissantes. À première vue, l'œuvre présente des motifs géométriques et des textures organiques, mais en s'approchant, on distingue les éléments individuels qui la composent, tels que les touches de clavier et les bouchons de flacons, soulignant la transformation de matériaux insignifiants en une œuvre d’art.

08

SADDLERY 1 (SMALL LEFT SIDE ROOM ON ENTRY)

PATRICK BONGOY (1980, République démocratique du Congo).

Strained, 2017

Il a étudié à l'Académie des Beaux-Arts de Kinshasa et s'est installé en Afrique du Sud en 2013, après avoir participé à une manifestation politiquement provocatrice à Kinshasa. L’artiste développe une pratique multidisciplinaire et transmet des récits complexes autour de la migration, du déplacement et de l'exploitation à travers des sculptures texturées et des œuvres murales réalisées à partir de matériaux locaux chargés d'histoire, comme le caoutchouc recyclé et la toile de jute. Ces matériaux évoquent le passé colonial violent de la République démocratique du Congo,

Strained. Cette sculpture représente une silhouette humaine stylisée, dont les bras sont tendus vers l'avant, comme si elle portait un fardeau invisible. Les couches de caoutchouc noir, tressées et entrelacées, symbolisent la pression physique et psychologique subie par les individus confrontés à des situations de crise, de migration forcée ou de lutte pour la survie. L'œuvre évoque également la résilience et la capacité de résistance face à l'adversité.

09

SADDLERY 2 (SMALL RIGHT SIDE ROOM ON ENTRY)

JESS ATIENO (1991-KENYA)

It is Kind Of You To Take Off Your Hat, 2021. Tapisserie Jacquard artisanale.

Jess Atieno vit et travaille entre Nairobi, au Kenya, et Chicago, aux États-Unis. Elle est diplômée d'une maîtrise des beaux-arts de la School of the Art Institute de Chicago et est une ancienne élève de l'Asiko Art School, à Lagos au Nigéria. L’artiste est également la fondatrice du Nairobi Print Project, une plateforme dédiée à la recherche scientifique et à la conversation sur l'art contemporain et la pratique curatoriale en Afrique et dans la diaspora noire. Guidée par des gestes artistiques centrés sur des interprétations décoloniales de l'histoire, l’artiste effectue des voyages dans le temps à travers des vestiges matériels de l'histoire tels que des photographies, des cartes et des documents, les intégrant à la création de grandes sérigraphies et de tapisseries tissées complexes. Ces actes de re-médiation ne se contentent pas de reproduire ces images, mais les réaniment, perturbant leur fixité et les ouvrant à de nouvelles perspectives de sens. En utilisant la sérigraphie en demi-teintes et en tissant des codes binaires comme registres visuels, elle construit des récits poétiques nuancés qui résistent au regard de la photographie coloniale.

It is Kind Of You To Take Off Your Hat. Cette œuvre fait partie de sa série Fractured Self, où elle explore les thèmes de l'identité post-coloniale et de la mémoire à travers l'utilisation de tissus traditionnels et de techniques artisanales, offrant une réflexion sur les récits personnels et collectifs.

ENTRÉE

IGSHAAN ADAMS (1982, Afrique du Sud).

Cloud I, 2019. Fil de fer, perles et techniques mixtes.

Peaked, 2018. Perles, corde en polyester, fil métallique, ficelle de coton, tissue

Igshaan Adams grandit en Afrique du Sud sous l’appartheid, en tant que musulman élevé par ses grands-parents chrétiens.Au travers de sa propre subjectivité, il évoque et conteste les frontières raciales, sexuelles et religieuses. Son expérience est relatée sous la forme d’une exploration critique des liens tumultueux entre sa foi et son orientation sexuelle. Adepte des objets qui tracent son quotidien, la matérialité de ses œuvres est une mise en abyme d’un paysage familier. Habité par le contexte complexe d’une société sud-africaine post-apartheid qui continue de discriminer, il choisit des matériaux simples.

Cloud I. Inspirée des nuages de poussière créés par la danse autochtone du Cap Nord, les fils de torsion constituent un ensemble dense, vivant par son potentiel de transformation.

Peaked est une œuvre significative de l’artiste, à l’image d’une pratique qui recrée l’existence d’une société marginalisée par la pauvreté et l’exclusion – sous forme d’une tapisserie en relief qui accumule les éléments quotidiens de la vie des townships, perles d’enfant, corde, fil métallique, etc.

BRONWYN KATZ (1993, Afrique du Sud). A-B (iii) (LET IT), 2019. Fil de fer de récupération.

Bronwyn Katz est artiste visuelle et sculptrice. Elle vit et travaille entre Le Cap et Johannesburg. Sa démarche mêle sculpture, installation, vidéo et performance, avec une sensibilité forte pour la mémoire, le territoire et l'empreinte sociale des espaces — qu’elle explore à travers des matériaux trouvés ou récupérés (mousse de matelas, ressorts, fer, etc.). Son travail ancré dans les territoires qu'elle explore, raconte des spécificités inhérentes au paysage. Elle s'attache aux notions de frontières, de résistance, de mémoires individuelle et collective. C'est en observant son rapport au paysage qu'on comprend qu'il ne s'agit pas de considérer un modèle unique, seul précepteur d'une mémoire du lieu. La matérialité de ses pièces se manifeste grâce à des gestes simples, elle utilise également des matériaux fragiles, souples laissant toute la place à un engagement total du corps et de l'esprit lors de performances. Son travail pluridisciplinaire nous invite à considérer l'idée du lieu comme dépositaire d'une mémoire spécifique, comme en témoigne

A-B (iii) (LET IT), typique de sa pratique de minimalisme poétique, où la ligne devient récit, la trace devient mémoire. En réaction au contraste de la misère qui mène certains à dormir dans la rue quand d’autres profitent de l’opulence et du luxe d’abandonner des matelas usagés dans la rue. Le cadre minimal du matelas dépecé est un symbole de dénonciation qui s’impose au regard.

FERDINAND KOKOU MAKOUVIA (1989, Togo)

Des Coups et des noeuds, 2017. Fer forgé et caoutchouc.

Après des études en réseaux informatiques et télécommunications à Lomé, il se tourne vers l'art. Il poursuit sa formation artistique à Abidjan, puis en France à l'École des Beaux-Arts de Valenciennes et à l'École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris. Pour ses sculptures, il utilise une variété de matériaux tels que le caoutchouc, le cuivre, le bois, le plastique, le fer et les câbles électriques, souvent récupérés et transformés de manière artisanale. Son travail s'inscrit dans une démarche de dialogue entre l'artisanat traditionnel et les enjeux contemporains, interrogeant les relations entre l'homme, la nature et les objets

Des Coups et des noeuds. Cette pièce interroge la notion de mémoire corporelle et les traces laissées par les expériences vécues. Les coups représentent les impacts du temps et des épreuves, tandis que les nœuds symbolisent les points de tension, de rencontre ou de transformation. Cette œuvre invite le spectateur à réfléchir sur les processus de métamorphose personnelle et collective.

MOHAU MODISAKENG (1986, Afrique du Sud)

Ditaola XV, 2014. Impression jet d’encre sur Epson UltraSmooth

Par la vidéo, la photographie et la performance, il explore la mémoire personnelle et collective liée à l’histoire de l’Afrique du Sud par le biais du corps noir comme matériau et métaphore. Tout semble paralysé dans l’instant. Nourrie par un système élaboré de références, de symboles et de métaphores, la composition a l’air sculptée avec attention. L’artiste vient déployer une représentation à la fois frontale et insidieuse de la violence, par des images claires et puissantes. L’ensemble traduit une parole spirituelle énoncée par le corps. Le travail ne démarre pas dans une tentative de représenter la violence. Le travail répond élémentairement à l’histoire du corps noir dans le contexte (Sud) Africain, qui dans la plupart des cas ne peux pas être extraite de la violence de l’ère de l’apartheid et du début des 1990s.

Ditaola est un terme en sesotho qui signifie "osselets divinatoires" ou "objets de divination". Ici, l’artiste créer une allégorie visuelle de l’Afrique du Sud contemporaine : un pays marqué par les cicatrices de l’apartheid, mais encore en quête d’une réconciliation profonde. La poussière, se présente comme une matière volatile, sacrée, mais aussi résiduelle, comme ce qui reste après un combat, un sacrifice, ou un rituel funéraire. L’artiste met en scène son corps comme outil de divination afin de jeter un regard prophétique sur le passé sud-africain colonial et post-apartheid.

10

LARGE LEFT ROOM

OUATTARA WATTS (1957, République de Côte d’Ivoire)

Fish, 1993-1994. Technique mixte et sérigraphie.

L'artiste ivoirien Ouattara Watts vit et travaille à New York, aux États-Unis. Il s'est intéressé à l'art dès son plus jeune âge À 19 ans, il s'est installé à Paris pour suivre une formation en éducation artistique à l'École nationale supérieure des beaux-arts. Pendant son séjour à Paris, il a rencontré Jean-Michel Basquiat lors d'un vernissage. C'est ce dernier qui l'a convaincu de s'installer à New York pour poursuivre sa carrière. Influencés par la spiritualité et le multiculturalisme de l'Afrique de l'Ouest, ses compositions abstraites à grande échelle combinent différents supports pour fusionner les esthétiques africaines et occidentales et explorer les thèmes de la spiritualité, du panafricanisme et du modernisme. Ses sources d'inspiration sont colorées et variées, allant des tissus et peintures traditionnels aux photographies découpées et aux impressions numériques. Ma vision n'est pas reliée à un pays ni à un continent ; elle dépasse les frontières et tout ce qu'on peut repérer sur une carte. Si j'utilise des éléments identifiables pour mieux être compris, il s'agit toutefois d'un projet qui va bien au-delà. C'est le Cosmos que je peins.

Fish s’impose par sa monumentalité, symptomatique du travail de l’artiste qui juxtapose symboles, imagerie et messages directs, ici en forme de manifeste contre la domination économie, la violence de l’exploitation capitaliste du continent, depuis l’épuisement des ressources maritimes à la transformation des sols en monocultures d’exploitation—avec en superposition la marche d’un peuple en quête.

GODWIN CHAMPS NAMUYIMBA (1989, Ouganda)

Beaten not defeated, 2019. Mixed media sur toile.

Godwin Champs Namuyimba a obtenu sa licence en beaux-arts à l'Université Kyambogo de Kampala en 2017. L’artiste utilise la forme humaine pour explorer l'identité, la race et l'individualité dans le contexte de l'Afrique post-coloniale. Son art accorde une place importante à l’afro centrisme, une conception qui inspire ses œuvres, en représentant la figure africaine dans différents moments de la vie quotidienne. Son sens de l'observation révèle l'humanité que ses sujets offrent, à travers la compréhension et l'exposition de leurs moments les plus vulnérables, humiliants ou farces. J'essaie d'aborder les sujets avec empathie explique l’artiste. Je m'intéresse à ce qui se passe lorsque le sujet devient contenu [...] J'ai grandi à l'ère du numérique, on peut consulter de nombreuses images sur Internet, dans des livres, etc., alors ces moments où je nourris mon esprit inspirent mon art.

Beaten not defeated représente, au travers d’un portrait symbolique, l’Afrique, battue, abimée, et pourtant victorieuse, sur le ring de la mondialisation, incarnée dans l’Union Européenne.

MOHAU MODISAKENG (1986, Afrique du Sud)

Endabeni, 2015. Impression jet d’encre sur Epson UltraSmooth

Par la vidéo, la photographie et la performance, il explore la mémoire personnelle et collective liée à l’histoire de l’Afrique du Sud par le biais du corps noir comme matériau et métaphore. Tout semble paralysé dans l’instant. Nourrie par un système élaboré de références, de symboles et de métaphores, la composition a l’air sculptée avec attention. L’artiste vient déployer une représentation à la fois frontale et insidieuse de la violence, par des images claires et puissantes. L’ensemble traduit une parole spirituelle énoncée par le corps. Le travail ne démarre pas dans une tentative de représenter la violence. Le travail répond élémentairement à l’histoire du corps noir dans le contexte (Sud) Africain, qui dans la plupart des cas ne peux pas être extraite de la violence de l’ère de l’apartheid et du début des 1990s.

Endabeni fait référence à Ndabeni, un quartier de Cape Town, qui fut le premier lieu de ségrégation officielle au début du XXᵉ siècle. L’artiste est entouré d’amas d'asphalte noire qui forme un paysage presque abstrait qui semble en construction ou en déconstruction. Sa tenue fait cohabiter des pièces issues de différentes classes économiques. Le chapeau “trilby” par exemple : symbole vestimentaire des travailleurs migrants urbains sous l’apartheid qui revendiquaient l’appartenance à la classe ouvrière dite “gentleman”. D’un autre côté, les œillères de cheval indiquent comment la narrative historique dominante peut contrôler la vision du peuple de lui-même et de sa culture en omettant une vision mondiale plus large. L’image se dresse donnant l’illusion d’une grande exploitation minière, rajoutant à la dénonciation celle du pillage des ressources du continent.

La première Commission Montgoger

CHADA (1998, Côte d’Ivoire)

Pas Très Loin, 2025 – Installation in-situ

Pour inaugurer la « Commission Montgoger », projet d’installations récurrentes mettant en avant des artistes émergents africains et afrodescendants, la Collection Blavy a l’honneur de commissionner Chada, artiste ivoirien, pour la réalisation d’une œuvre monumentale installée dans les écuries du château. Sa pratique pluridisciplinaire mêle céramique, sculpture, textile et installation. Son œuvre interroge les tensions entre tradition et modernité, tout en questionnant l'héritage culturel africain et les influences occidentales. Son travail s'inscrit dans une démarche de réparation, visant à rendre visible un héritage qu'il n'a pas reçu et à réparer ce qui a été perdu ou enfoui dans les catacombes de l'histoire coloniale .

Pas Très Loin, installation monumentale et modulable, explore la thématique de l’immigration avec un regard contemporain en créant un lien entre les objets pillés pendant la période coloniale et les personnes qui les ont produites. Bien que traitant de déplacement de corps et d’objets, cette installation céramique et textile fait également écho au déplacement de savoir-faire, de gestes, de couleurs, et au-delà, de cultures.

L’œuvre associe un ensemble d’une soixantaine de pièces, sculptures, paravents, et tapisseries, installés sur une plage de sable qui se déploie dans l’espace de l’exposition et force le spectateur à un cheminement de contournement, un attardement forcé sur les questions levées par l’œuvre. Au sol, dans un périmètre délimité par du sable, sont posées des sculptures d’un côté. De l’autre côté, sont posés des pieds en céramique qui semblent indiquer un itinéraire. L’ensemble est séparé par deux paravents qui font office de frontière entre ces deux espaces, deux territoires. Les paravents ont une structure en bois et combinent céramique et tapisserie.

Chada explore la question du déplacement, de la marche comme pratique de résistance – à l’inverse des marches officielles, militaires, religieuses, des processions, la marche vient s’inscrire comme protestation, fuite aussi vers un ailleurs de sauvetage, parfois difficile aussi. Les céramiques impriment des yeux qui sont ces regards qui se détournent, qui questionnent. L’œuvre vient s’inscrire dans l’histoire de Montgoger, son territoire se délimitant par cette terre et ces restes minéraux et organiques, vestiges du château en ruine.

Avec le généreux soutien de la galerie Farah Fakri, Abidjan

11

LARGE RIGHT ROOM

KENDELL GEERS (1968, Afrique du Sud puis Bruxelles)

Blade Runner VI, 2013. Métal et fil barbelés.

Artiste alliant installations, sculpture, dessins, vidéo, performance et photographie, Kendell Geers est une figure pionnière de l’art conceptuel sud-africain. Notamment connu pour avoir uriné dans la fontaine de Marcel Duchamps, il a pris l’habitude de tester les limites des normes sociales. Á 15 ans, il quitte sa famille néerlandaise blanche chrétienne d’extrême droite pour rejoindre le mouvement anti-apartheid. Plus tard, il change sa date de naissance pour mai 1968 dans un acte performatif de renaissance artistique et pour renier le système oppressif dans lequel il est né. Toujours de manière radicale et provocatrice, il ancre sa pratique dans l’histoire de l’art pour réagir à l’histoire politique. En superposant les champs culturel et politique, ses œuvres résonnent comme des échos à la violence dans le monde. “Tout bon art est politique dans le sens qu’il défie les idéologies et préjudices culturels à la fois du regardeur et de l’artiste. L’art politique doit être perçu moins comme un ensemble de sujets prévisibles et plus comme une critique des représentations sociales.”

Blade Runners VI présente des matériaux rouillés et tranchants qui forcent une confrontation physique avec le regardeur. Le fil barbelé, objet de frontière, évoque une ambivalence entre protection et danger. Contraints dans des cases, les fils tranchants se replient sur eux-même en une boule—un geste artistique qui vient emprisonner l’horreur de l’appartheid. Un geste de victoire se déploie brutalement, sans détour pour le spectateur, sans ignorer le passé et son héritage, et la nécessité d’en surmonter les cicatrices pour continuer à construire le future.

GONÇALO MABUNDA (1975, Mozambique)

Le Trône de l’Empereur de Gaza, 2018. Armes de guerre.

Son enfance est marquée par la guerre civile qui traverse son pays de 1977 à 1992. Au Núcleo De Arte, le plus vieux centre collaboratif d’art et de développement culturel de Maputo, il rencontre le sculpteur sud-africain Andries Botha qui le forme au travail du métal et du bronze. Il rejoint le projet “Arms into Art" porté par le conseil chrétien mozambicain. Ce projet met au défi des artistes d’utiliser dans leurs créations les armes récoltées depuis la fin de la guerre civile. Il ramène la vie avec des engins de mort. AK47s, obus, chargeurs, douilles et pistolets prennent des formes qui font honneur à l’artisanat et aux symboles traditionnels africains. Par ses masques et ses trônes, l’artiste s’engage dans une redirection de la violence dans un geste de reconstruction et de célébration de sa culture locale. Mes pièces prouvent que les objets de violence peuvent être transformés en quelque chose de positif et quelque chose de beau. Non seulement ça mais - pour moi - les armes retravaillées représentent la résilience et la créativité des sociétés civiles africaines.

Le Trône de l’Empereur de Gaza met en avant l’absurdité d’un pouvoir qui repose principalement sur la détention et l’utilisation d’armes de destruction. Le symbole du trône est fort dans la culture africaine. Ce n’est pas seulement l’autorité politique qu’il représente mais aussi l’autorité spirituelle et cosmologique du chef ou du roi. L’œuvre prend une dimension d’autant plus significative aujourd’hui, au regard de la crise de Gaza.

UMAR RASHID (1976, États-Unis).

Hot Boy Summer. Bathe in the orange afterglow of it all and remember these dancing days, 2022. Acrylique sur toile.

Everybody wants to rule the world. We just want to get paid, party, and bullshit, 2022. Acrylique et flocons de mica sur toile.

Umar Rashid grandit dans le milieu du théâtre lui permettant de développer très tôt une sensibilité pour la narration. Trouvant son inspiration dans ce qui l’entoure, ses peintures se composent comme des assemblages. Les sources sont diverses: des vieux manuscrits enluminés, des dessins de grand livre américain, des peintures d'art primitifs, des peintures indonésiennes de la perse, des chiffons d'histoires hmong, des hiéroglyphes égyptiens, des cunéiformes ou des mosaïques romaines. Habité par le contexte complexe d’une société discriminatoire, il se tourne vers une réécriture de l'histoire. C'est à partir d'une perspective post-coloniale que Umar Rashid propose un réexamen constant de l'impérialisme européen. Estimant qu'il est urgent de donner de l'espace à des versions alternatives et simultanées des grands récits, ses œuvres proposent des compositions sous forme de reconstruction historique. La violence structurelle et les injustices sociales sont détournées dans des scènes comiques et provocatrices grâce à une collision entre esthétique et insoumission. Il évoque une prise de conscience collective dans un monde où l'effacement se fait au profit des dominants.

Les deux œuvres présentées dans l’exposition font partie d’un ensemble de tableaux qui revisitent les impérialismes coloniaux en 4 chapitres, français, anglais, néerlandais et portugais. Everybody wants to rule the world. We just want to get paid, party, and bullshit. Le titre de l'œuvre fait référence à une citation attribuée à Oldenbarnevelt et Usselincx, deux figures historiques associées à la Compagnie néerlandaise des Indes orientales. Elle incarne une critique satirique de l'impérialisme européen et de l'exploitation coloniale, tout en célébrant les cultures marginalisées. Hot Boy Summer. Bathe in the orange afterglow of it all and remember these dancing days fait partie du chapiter sur la colonization française, invitant le spectateur à associer le tableau à la jeunesse, la joie, la danse, comme une forme de resistance ou d’autoaffirmation. La dimension “pop” des deux tableaux, et de l’œuvre d’Umar Rashid de manière générale, les bascule dans une contemporanéité qui devient par ricochet celle des messages véhiculés.

AMADOU SANOGO (1977, Mali)

Megaphone, 2015. Acrylique sur toile.

Marikana, 2015. Acrylique sur toile.

Issu d’une famille Sénoufos noble et paysanne, il grandit dans une région appartenant au Royaume de Kénédougou dont les rois Tiéba et Babemba Traoré sont reconnus et respectés pour avoir été les derniers opposants à l’armée coloniale lors de la campagne menée par les Français au Mali. Allant à l’encontre de son éducation, il se forme à la technique du Bogolan (ou bogolanfini, en bambara : « tissu fait avec de la terre »), technique textile traditionnelle qui consiste à teindre des étoffes de coton à l’aide de boue fermentée et de teintures végétales. Se tournant ensuite vers la peinture, les motifs typiques de ses tissus apparaissent toujours dans ses travaux, souvent sous formes de séries de points. Son œuvre arbore un style déstructuré, direct et synthétique donnant vie à des mises en scène dans lesquelles ses personnages évoquent des proverbes bambaras. Selon l’artiste, ces proverbes, qui l’ont accompagnés toute sa vie, sont essentiels à la compréhension de la culture malienne dans toute sa diversité.

Megaphone évoque le pouvoir de la parole comme action. La main dessinée dans le mégaphone, comme si parler, c’était agir, toucher, résister. Le personnage emblématique de l’artiste devient un vecteur de questionnements socio-politiques propres à l’Afrique contemporaine : la prise de parole citoyenne, la corruption et la transmission.

Marikana fait référence à la ville minière de Marikana où en 2012 les mineurs ont essayé de protester pour demander plus de droits. Les policiers, tirant à bout pourtant, ont tué 44 mineurs. Par la représentation de l’échelle et la façon dont le personnage interagit avec, l’artiste semble représenter la lutte difficile pour une ascension qu’elle soit physique ou psychique. L’artiste décrit ainsi la représentation de Marikana : « Le vice président sud africain est au conseil d'administration de la mine donc justice n'a pas été rendue. Il y a un survivant, handicapé, qui a voulu tout de même rendre hommage à ses collègues et il s'est demandé : « quelle justice allons nous accorder à ceux qui se reposent ici ? » Ça a été pour moi un déclic. Cet homme ne garde qu'un souvenir de ce qu'il s'est passé, sa canne et ses collègues décédés, or la canne en Afrique ressemble à une petite échelle : je l'ai donc représenté sous forme d'échelle car c'est pour ce personnage une ascension, une ascension vers la vérité. »

SLIMEN EL KAMEL (1983, Tunisie)

Diaspora. 2016. Techniques mixtes

Nourrie au sein du récit populaire, son enfance fut pétrie par l’imaginaire du milieu rural où prospérait la tradition orale du conte et de la poésie. Sa pratique s’amorce par l’écriture de textes tantôt poétiques ou littéraires, tantôt mémoriels ou improvisés. S'ensuit un dialogue entre les mots et les formes qui vient nourrir des compositions à la frontière entre la figuration libre et le surréalisme. Qualifié par certains comme faisant partie du “réalisme magique”, il enchevêtre réel et imaginaire dans des scènes de vie stylisées, aux personnages flottants et aux palettes chatoyantes. Son œuvre passe de l’intime au sociétal, et a couvert les grands mouvements de révolution dans les pays arabes, notamment la Tunisie d’où il est originaire.

Diaspora présente une accumulation de visages et de corps qui évoque la fragmentation de l’individu. Comme dans un océan symbolique, de nombreuses petites fenêtres rappelant des écrans de télévisions ou de visioconférence, illustrent une identité dispersée, marquée par la mémoire, le déplacement et la reconstruction. La référence est directe à la révolution verte qui a secoué le pays peu avant la réalisation du tableau—le rôle des médias et de l’information, le mouvement populaire incarné par ses hommes anonymes en debardeur et cette femme que l’on retrouve dans plusieurs de ses toiles, l’autorité qui se présente sur les écrans, et le futur incertain.

KUDZANAI CHIURAI (1981, Zimbabwe).

Revelations I . 2011. Pigment inks on premium satin photo paper.

Kudzanai Chiurai explore les mouvements de luttes, de révolutions et de libérations. Ses œuvres invitent le spectateur à considérer l'expérience physique et psychologique des espaces urbains. Il y évoque le mythe d’une société post-coloniale, dans un contexte où les narrations européennes se heurtent aux réalités africaines. Ses juxtapositions d’images interrogent les représentations occidentales de l’Afrique par une composition chaotique et déformée. Son usage des archives et des détournements l'amènent à une réécriture de l’histoire à travers l’art. Combinant dessins, écrits et collages, il transmet un message engagé, qui mêle par exemple des images de l'époque coloniale mises en parallèle avec un slogan communiste. « Ce sont des archives qui font entrer le passé dans le présent et qui continueront de résonner dans notre réflexion sur l'avenir ». Sa pratique de collection se mêle à l’utilisation d’archives dans un objectif de préservation de l’histoire sociale et culturelle de l'Afrique australe.

Revelations I appartient à la série Revelations (2011). Cette série met en scène un leader africain fictif dans des environnements saturés de symboles postcoloniaux : bidons d’huile, bouteilles de boissons alcoolisées vides, logos de marques, et décors environnants évoquant la violence, la corruption et le spectacle politique—métaphore évidente des dérives postcoloniales et de leur coût social exorbitant.

RASHID JOHNSON (1977, Etats-Unis)

Anxious Man, 2018. Gravure à l’eau-forte au vernis mou imprimée en noir .

Untitled Paper Collage. 2028. Vinyl, spray enamel et pastel à l’huile sur toile de coton.

Figure majeure de l’art contemporain américain, il est notamment associé au post-black art, cadre artistique et intellectuel dans lequel des artistes noirs revendiquent la complexité, la pluralité et l’hybridité de leurs identités. Á travers une pratique multidisciplinaire, il construit des œuvres à partir de matériaux singuliers comme le savon noir, les plantes ou les livres. Ces objets du quotidien deviennent des signes puissants, empreints d’histoire et de symbolique afro-américaine. Á la fois ancré dans l’abstraction, l’instinct poétique et la conceptualité, il s'inspire d’auteurs comme Amiri Baraka, W.E.B. Du Bois, et mobilise un langage visuel façonné par la mystique, la philosophie et l’histoire. “Ma pratique est plutôt composée de couches, puisque j’utilise l’art comme un espace pour la contemplation et pour étudier la liberté et la volonté… J’y pense comme une sorte de lieu spirituel - qui me permet d’illustrer et de réfléchir sur le monde tout en me donnant une forme de capacité d’action.”

Anxious Man est issue d’une série d'œuvres qui fait écho aux traumatismes contemporains subis par les hommes noirs aux États-Unis, face aux violences policières et à l’incarcération de masse. Le visage anxieux devient une métaphore universelle pour cette expérience collective comme une forme de thérapie picturale.

Dans Untitled Collage Paper, Rashid Johnson construit un habitat fictionnel organisé selon un motif homogène en losanges. La composition kaléidoscopique mêle des blocs géométriques aux couleurs tropicales, des découpages de masques et des empreintes d’émail. Des collages ovoïdes sont traversés de gestes linéaires et expressifs. Les palmiers, motif récurrent dans la pratique de Johnson, apparaissent tout au long de l’œuvre dans des photographies fortement filtrées, marquées de fuites de lumière et de dominantes colorées rappelant les filtres Instagram utilisés pour idéaliser la réalité.

L’assemblage de Johnson oscille entre le familier et l’étrange, une abstraction qui imagine des futurs alternatifs. Son exploration de l’évasion s’ancre dans les fondements de l’Afrofuturisme, esthétique artistique et culturelle plurielle qui valorise l’expérience de la diaspora africaine et envisage des futurs noirs libérés. Johnson inscrit son travail dans une longue histoire de l’évasion dans l’expérience afro-américaine : celle des esclaves fuyant du Sud vers le Nord, celle de la Grande Migration du début du XXe siècle, ou encore celle des mouvements nationalistes noirs menés par Marcus Garvey et le slogan « Back to Africa ».

12

STAIRWELL ROOM

MICHAEL ARMITAGE (1984, Kenya puis Royaume-Uni)

Ewaso Niro, 2016-2017

Lithographie unique sur papier Somerset 410g/m² satin blanc, encollé à la cuve, retravaillée à la main avec encre, aquarelle, crayon de couleur et Conté

Il peint sur des étoffes faites à partir d’écorces Lubugo, de l’arbre ficus natalensis venant d'Ouganda. Ces tissus ont la particularité d’avoir des imperfections dues au processus de fabrication qui consiste à battre l’écorce durant des jours. L’artiste vient parfois mettre à profit ces imperfections dans ses compositions. L’utilisation du Lubugo est à la fois un moyen de localiser et déstabiliser le sujet de ses peintures. Tout en mélangeant l’iconographie visuelle est-africaine à des techniques de peinture européennes, l‘artiste compresse le réel et l’imaginaire. Le langage pictural généreux avec des formes fluctuantes, des couleurs riches et une imagerie onirique est au service de récits qui s’entremêlent. Mythologies populaires, événements politiques récents et souvenirs personnels viennent créer des tableaux lyriques qui s’épanouissent sur le glissement entre motif et signification. L’artiste affirme que « peindre est une façon de penser à travers quelque chose, essayer de comprendre une expérience ou un évènement un peu mieux et essayer de communiquer une partie du problème à autrui ».

Ewaso Niro s’inspire du nom du fleuve majeur situé au nord du Kenya : “Ewaso Nyiro”. Traversant des zones de sécheresse, de conflits ethniques et des réserves naturelles protégées, il représente un fil conducteur important du paysage africain. L’artiste emploie la lithographie, procédé d’impression qui permet la création de multiples exemplaires d’une image dessinée sur une pierre calcaire. Et pour chaque tirage il vient réintervenir avec de l’aquarelle, du crayon de couleur et de l’encre ; ce qui rend chaque exemplaire unique. L’utilisation de cette technique met en avant la manière dont l’artiste fait communier la mémoire collective et le souvenir personnel. Une mangrove, placée au centre, découpe visuellement le paysage. Autour, des danseurs Baikoko agenouillés semblent presque invisibles face à des animaux imposants, créant une dynamique inégale et presque inquiétante. Dans Ewaso Niro, Michael Armitage propose une vision profondément politique où la rivière, source de vie fragile et disputée, devient métaphore des luttes culturelles et écologiques contemporaines. En réduisant les danseurs Baikoko à des figures quasi invisibles face à une nature imposante, l’artiste souligne la marginalisation de traditions censurées et menacées, tout en rappelant la vulnérabilité des écosystèmes. Entre beauté et inquiétude, l’œuvre critique l’effacement des corps et des mémoires, dénonçant les répressions culturelles et environnementales. Elle invite ainsi le spectateur non pas à contempler passivement, mais à prendre conscience des urgences sociales, écologiques et politiques qui traversent l’Afrique contemporaine.

13

ELEVATOR SHAFT ROOM

ASEMAHLE NTLONTI (1993, Afrique du Sud)

Ugcobo Lwethu, 2024

Peinture acrylique, papier, gel medium et fil sur toile

Avec pour habitude de travailler au sol, elle construit ses travaux par superposition de couches de peinture, papier et couture. Ressemblant à des diagrammes et cartes topographiques, ses toiles veinées par des fissures comme remplies de boue évoquent des paysages imprégnés de nostalgie nourris par les textures et teintes de son pays ancestral : le Cap-Oriental. Creuser et raccommoder sont les gestes qu’elle a choisi pour parler des cicatrices laissées par l’asservissement économique, le déplacement du peuple noir et l’aliénation culturelle causés par le colonialisme et l’apartheid. Sa pratique est actuellement centrée autour de la recherche qu’elle effectue dans sa généalogie et sur l’héritage isiXhosa.

Ugcobo Lwethu est une excavation des mémoires collectives. Un travail esthétique qui va de pair avec la reconstruction identitaire et la reconstitution du lien à la terre—la toile restitue les vestiges du village de l’artiste, à la manière des façade des habitations modestes, traces et cicatrices du passage de l’histoire.

14

PLAYLIST NOIR MATTERS - La musique comme résistance

généalogie sonore des luttes noires pour la liberté

Dans les sociétés façonnées par l’esclavage, le colonialisme ou la ségrégation, la musique a toujours été plus qu’un art : un langage de survie, un outil de mémoire et une arme de protestation. Du murmure des negro spirituals dans les champs de coton au grondement des basses d’un sound system à Kingston, de la voix endeuillée de Billie Holiday dans un club new-yorkais aux performances incendiaires de Fela Kuti à Lagos, la musique noire a toujours été liée au politique. Elle a porté le deuil et la colère, mais aussi l’espérance, la guérison et les visions d’un autre monde.

La musique est au cœur de la genèse de NOIR MATTERS – Politiqui d’Alpha Blondy fut pour Rodolphe Blavy un hymne fondateur, l’éveil à l’inévitable nécessité de la résistance politique. Cette playlist, conçue pour accompagner l’exposition, est une archive sonore de la résistance noire. Elle rassemble des morceaux qui, à travers le temps et l’espace, montrent comment la musique a affronté le pouvoir : comment elle a pleuré les morts, rassemblé les opprimés et célébré la dignité des vivants. Tout comme les œuvres exposées transforment toiles, installations et photographies en espaces de confrontation politique, ces chansons démontrent que la musique est une ligne de front de la lutte. Chaque morceau n’est pas seulement une œuvre musicale, mais un manifeste, un poème, un cri de défi, une vision de libération. La diversité des styles — reggae, soul, hip-hop, afrobeat, jazz, spoken word, amapiano — révèle que la résistance noire n’est pas monolithique, mais plurielle, créative et toujours réinventée.

15

1. Reggae et racines : le pouls mondial de la protestation

Né en Jamaïque à la fin des années 1960, le reggae a transporté la cosmologie rastafarienne dans la culture populaire. Ses rythmes syncopés et ses lignes de basse profondes sont plus que des innovations sonores : ils incarnent une philosophie de résistance contre « Babylone », ou les structures oppressives du colonialisme, du capitalisme et du racisme.

Bob Marley, voix iconique du genre, transforma le reggae en langage universel de libération. So Much Trouble in the World alerte sur l’effondrement écologique et social ; Buffalo Soldier rappelle l’ironie d’hommes noirs enrôlés pour mener les guerres américaines, leur résistance détournée au profit de l’empire ; Africa Unite projette une vision panafricaine, prélude aux mouvements de solidarité des années 1970.

Aux côtés de Marley, Burning Spear fit du reggae un outil de réappropriation historique. Marcus Garvey et African Teacher réinscrivent Garvey et les anciens africains comme des prophètes, faisant de l’histoire une arme politique. Ce lien entre son et mémoire historique rappelle la manière dont les artistes visuels ont réinscrit des figures effacées dans la conscience collective, un engagement essentiel rappelé dans AFRICAINS EVERYWHERE, l’exposition 2024 Ar(t)chipel de la Collection Blavy.

En traversant l’Atlantique, le reggae devint la langue commune de la protestation africaine. Alpha Blondy, avec Apartheid Is Nazism, affirme sa solidarité avec l’Afrique du Sud dans des termes qu’aucun diplomate n’aurait osés. Avec Politiqui, il dénonce la corruption ouest-africaine avec autant de virulence. Tiken Jah Fakoly, avec Le Pays Va Mal, prolonge cette tradition, en dressant un acte d’accusation moral contre les dirigeants ayant trahi les idéaux d’indépendance. Et dans l’Afrique du Sud de l’apartheid, Lucky Dube, avec Prisoner, exprime l’étouffement de l’incarcération politique.

L’impact politique du reggae fut immense : il façonna la conscience des mouvements de libération, du Zimbabwe à la Côte d’Ivoire, et inspira même les bandes-son des protestations européennes dans les années 1980. Il prouva que les lignes de basse pouvaient être des bannières et les refrains, des slogans.

16

2. Afrobeat et le feu panafricain

Si le reggae était prophétie, l’afrobeat fut confrontation. Créé par Fela Anikulapo Kuti à Lagos à la fin des années 1960, l’afrobeat fusionna rythmes yoruba, highlife, improvisation jazz et funk à la James Brown dans des orchestrations étendues, autant meetings politiques que concerts.

Zombie ridiculise le régime militaire, traitant les soldats de « zombies sans esprit » obéissant aveuglément — un morceau si puissant qu’il provoqua un raid violent contre sa communauté et la mort de sa mère. Upside Down dénonce le chaos de la gouvernance néocoloniale. Ces morceaux n’étaient pas faits pour la radio mais pour la rue : des sermons de quinze minutes aux cuivres tranchants et aux refrains participatifs, construits comme des rassemblements militants.

L’impact politique de l’afrobeat fut direct : il créa une contre-sphère publique sonore où les citoyens pouvaient entendre des critiques franches de la corruption et de la répression. Fela transforma la musique en espace de confrontation directe. L’afrobeat ne s’arrêta pas avec lui. Seun Kuti poursuit la tradition avec Corporate Public Control Department, visant l’exploitation néolibérale et la collusion entre États et multinationales. William Onyeabor (Atomic Bomb) et Ebo Taylor (Peace on Earth) rappellent que l’écosystème afrobeat affrontait aussi la violence globale, des menaces nucléaires au rêve de paix. Youssou N’Dour (New Africa) et Bonga (Mona Ki Ngi Xica) étendent le spectre sonore au Sénégal et à l’Angola, où la musique servit à recoller des sociétés fracturées par la colonisation.

Comme l’afrobeat, l’art africain contemporain reconfigure souvent l’iconographie coloniale en satire et en critique. L’humour mordant de Fela, la nostalgie de Bonga et l’optimisme panafricain de N’Dour trouvent leur équivalent sonore dans les installations de Yinka Shonibare, les œuvres de Kudzinai Chiurai, les tableaux d’Ouattara Watts, qui mettent en scène l’absurde colonial pour révéler la violence structurelle.

17

3. Voix contre l’apartheid et héritages coloniaux

Nulle part le rôle politique de la musique ne fut plus évident qu’en Afrique du Sud. Sous l’apartheid, les chansons furent interdites, les musiciens exilés, les performances surveillées. Mais la musique voyageait, et elle devint une arme internationale contre le régime.

Miriam Makeba, avec Soweto Blues, écrite en mémoire de l’insurrection de 1976, pleure les écoliers massacrés tout en mobilisant l’indignation internationale. Son exil fit d’elle une porte-parole mondiale. Brenda Fassie, avec Black President, sortie après la libération de Mandela, capta le paroxysme émotionnel d’une lutte longue de plusieurs décennies — un hymne de triomphe autant que de survie. Johnny Clegg & Savuka, avec Asimbonanga (« Nous ne l’avons pas vu »), nomma explicitement Mandela et d’autres prisonniers à une époque où prononcer son nom était interdit. Clegg, musicien blanc sud-africain, incarnait une solidarité interraciale jugée dangereuse—à l’image de l’engagement de Kendell Geers dans l’art contemporain.

Au-delà de l’Afrique du Sud, la musique de protestation résonna dans d’autres luttes de libération. Emel Mathlouthi, avec Kelmti Horra (« Ma parole est libre »), devint l’hymne de la révolution tunisienne de 2011, retrouvant en cela l’œuvre du peintre Slimen El Kamen, qui retrace les révolutions vertes des années 2010. Sa présence ici rappelle que la lutte contre les héritages coloniaux et les régimes autoritaires n’appartient pas à un seul lieu mais traverse l’Afrique et le Sud global.

Ces morceaux furent politiquement décisifs car ils constituèrent des armes de mobilisation internationale. Tout comme les expositions anti-apartheid circulaient dans le monde pour maintenir la lutte en visibilité, ces chansons portaient le deuil et la résistance au-delà des frontières sud-africaines, obligeant le monde à affronter sa complicité.

18

4. Résistances de la diaspora : soul, jazz et spoken word

Aux États-Unis, la musique fut indissociable du mouvement des droits civiques. Soul, jazz et spoken word articulèrent une politique à la fois collective et intime, qui façonna la compréhension mondiale de la résistance noire.

Billie Holiday, avec Strange Fruit (1939), offrit la première dénonciation musicale explicite de la terreur raciale. En chantant les corps lynchés, Holiday transforma la scène d’un cabaret en tribunal politique. Sa puissance brute fait écho au réalisme frontal de la Migration Series de Jacob Lawrence ou aux silhouettes de Kara Walker, qui obligent à regarder une violence trop souvent niée.

Dans les années 1970, Marvin Gaye (What’s Going On) et Stevie Wonder (Living for the City) narrent le racisme systémique et le désespoir urbain avec une intensité inégalée, documentant l’injustice en temps réel et reliant journalisme et création artistique.

Parallèlement, le spoken word devint une forme militante de protestation. Gil Scott-Heron, avec The Revolution Will Not Be Televised, et The Last Poets, avec When the Revolution Comes, annoncèrent que la libération ne serait pas médiatisée — une critique toujours aussi pertinente aujourd’hui.

Le jazz, de son côté, se tourna vers la transcendance. John Coltrane (A Love Supreme) et Alice Coltrane (Turiya & Ramakrishna) offrirent une résistance spirituelle, affirmant que survivre exigeait non seulement de protester mais aussi de guérir. Cymande, avec The Message, formé de migrants caribéens à Londres, fusionna funk et fierté diasporique, s’adressant aux Noirs britanniques confrontés au racisme de l’Angleterre thatchérienne.

Ensemble, ces morceaux redéfinirent le politique comme étant à la fois structurel et spirituel : résister, c’était dénoncer l’injustice mais aussi affirmer la dignité et transcender la déshumanisation.

19

5. Hip-hop : de la politique de rue à la protestation mondiale

Né dans le Bronx dans les années 1970, le hip-hop surgit de l’abandon : immeubles brûlés, écoles privées de moyens, harcèlement policier. Les platines et les micros devinrent les armes d’une génération réduite au silence ailleurs. Dans les années 1980, le hip-hop devint l’outil le plus tranchant pour exposer la violence systémique.

N.W.A., avec F** Tha Police*, exprime une rage implacable contre la brutalité policière, un cri toujours d’actualité à l’ère de Black Lives Matter. Public Enemy, avec Rebel Without a Pause, intensifia la militance par une attaque sonore, transformant le hip-hop en appel aux armes.

Le genre voyagea : en France, IAM (Nés Sous la Même Étoile) et Suprême NTM (L’Argent Pourrit les Gens) exprimèrent la colère des jeunes issus de l’immigration face aux inégalités postcoloniales. Au Sénégal, Didier Awadi, avec J’accuse, dénonce les élites corrompues et l’injustice globale avec la langue du rap.

Parallèlement, 2Pac, avec Ambitionz Az a Ridah, incarne les contradictions de la vie rebelle, tandis que les Fugees, avec A Change is Coming, mèle influences caribéennes et africaines au hip-hop, en créant un idiome diasporique.

L’impact politique du hip-hop réside dans son envergure : il est aujourd’hui la lingua franca mondiale de la résistance. Tout comme les artistes visuels africains contemporains qui utilisent graffiti, photographie ou médias numériques pour raconter les luttes urbaines, le hip-hop rend visible ce que les États cherchent à effacer.

20

6. Résonances transatlantiques et créoles

Enfin, la résistance doit s’entendre dans ses dimensions atlantiques et créoles. Du Brésil à l’océan Indien, les musiques nées de l’esclavage et de la colonisation ont porté mémoire et révolte sous des formes codées.

Danyèl Waro, avec Batarsité, en maloya, rappelle un genre autrefois interdit à La Réunion pour son association avec les révoltes d’esclaves. Os Tincoãs, avec Deixa a Gira Girar, et Jorge Ben Jor, avec Errare Humanum Est, puisent dans la spiritualité afro-brésilienne et la samba pour affirmer la dignité dans des sociétés marquées par les hiérarchies raciales. Betty Davis, avec They Say I’m Different, par son funk sans concession et sa sexualité assumée, met en scène une révolution féministe au sein du son noir, affirmant une autonomie contre l’oppression raciale et patriarcale.

Ces chansons importent car elles rendent audible ce que les histoires officielles ont voulu effacer : la persistance de la présence africaine dans les Amériques, l’endurance des cosmologies créoles et le refus de s’assimiler à des formes culturelles imposées. Elles résonnent avec les pratiques visuelles d’artistes d’Abdias do Nascimento aux collectifs afro-brésiliens contemporains, qui revendiquent de la même manière des histoires effacées.

21

7. Courants contemporains et globaux

Aujourd’hui, la résistance musicale est transnationale et hybride. Les genres se mélangent : afrobeats, amapiano, blues du désert, rap diasporique. Résister, ce n’est plus seulement se lamenter ou dénoncer : c’est aussi affirmer la joie, la créativité et le futur.

Tinariwen, avec Toumast Tincha, raconte le déplacement touareg au Sahara, écho de la rébellion du désert à travers des guitares hypnotiques. Marijata, avec I Walk Alone, affirme la dignité face au conformisme dans le Ghana des années 1970. Sampa the Great, avec Final Form, incarne l’auto-affirmation diasporique, réclamant l’identité africaine depuis l’Australie.

Burna Boy, avec City Boys, exprime l’assurance postcoloniale, le style comme résistance. K’naan et Féfé, avec Wavin’ Flag, né de l’exil somalien, devinrent l’hymne mondial de la résilience. Kamo Mphela, avec le tube amapiano Hannah Montana, transforme la danse en acte de défi, la joie en survie. Et Pharrell Williams, avec Freedom, universalise le message, rappelant que le combat pour la liberté n’est jamais localisé.

Ces morceaux montrent que la résistance aujourd’hui est plurielle : c’est la confrontation, certes, mais aussi la célébration. C’est la conviction que danser, aimer, s’épanouir dans des systèmes hostiles est en soi révolutionnaire.

Conclusion – La musique comme archive, la musique comme futur

Ensemble, ces morceaux forment non pas une simple playlist mais une généalogie de la musique comme résistance. Ils rappellent que la résistance noire n’a jamais été uniforme : elle est prophétie reggae, satire afrobeat, lamentation soul, militantisme hip-hop, transcendance jazz, affirmation créole et panache afrobeats.

En dialogue avec les œuvres de cette exposition, ces chansons soulignent que la résistance n’est pas seulement visuelle ou verbale, mais aussi sonore : elle circule par le rythme, la voix et le silence. La musique a une importance politique car elle crée des communautés d’écoute et de ressenti — car une ligne de basse peut rassembler une foule, un couplet peut déclencher une marche, un refrain peut survivre à un régime.

Comme l’affirma un jour le poète et chanteur Gil Scott-Heron : la révolution ne sera peut-être pas télévisée — mais elle sera toujours entendue.

• Politiqui / Alpha Blondy
• So Much Trouble in the World / Bob Marley
• Buffalo Soldiers / Bob Marley
• Upside Down / Fela Kuti
• Apartheid Is Nazism / Alpha Blondy
• Ruined / Tribal Seeds
• Zombie / Fela Kuti
• Soweto Blues / Miriam Makeba
• Prisoner / Lucky Dube
• Black President / Brenda Fassie
• Le pays va mal / Tiken Jah Fakoly
• New Africa / Youssou N’Dour
• Mona Ki Ngi Xica / Bonga
• Wavin’ Flag / K’naan, Féfé
• Corporate Public Control Department / Seun Kuti, Egypt 80
• Kelmti Horra (My Word is Free) / Emel
• Act I / Blitz the Ambassador
• City Boys / Burna Boy
• J’accuse / Didier Awadi
• African Teacher / Burning Spear
• Africa Unite / Bob Marley
• Hills and Valleys / Buju Banton
• Beautiful World / Sizzla
• War Ina Babylon / Max Romeo, the Upsetters
• L’argent pourrit les gens / Suprême NTM
• Fuck tha Police / N.W.A.
• When the Revolution Comes / The Last Poets
• The Revolution Will Not Be Televised / Gil Scott-Heron
• Turiya & Ramakrishna / Alice Coltrane
• A Love Supreme, Pt. I / John Coltrane
• Rebel Without a Pause / Public Enemy
• Marcus Garvey / Burning Spear
• Atomic Bomb / William Onye

Peace on earth / Ebo Taylor

Asimbonanga (Mandela) / Johnny Clegg, Savuka

Hannah Montana / Kamo Mphela, BoiBizza, Bontle Smith, Chley, …

Ambitionz Az A Ridah / 2Pac

Errare Humanum Est / Jorge Ben Jor

Deixa A Gira Girar / Os Tincoãs

They Say I’m Different / Betty Davis

A Change is Coming / Fugees

The Message / Cymande

Toumast Tincha / Tinariwen

I Walk Alone / Marijata

Strange Fruit / Billie Holliday

Batarsité / Danyèl Waro

Nés sous la même étoile / IAM

What’s Going On / Marvin Gaye

Living for the City / Stevie Wonder

Final Form / Sampa the Great

Freedom / Pharell Williams

Alright / Kendrick Lamar

Wade in the Water / Chorus

Remerciements

Nous tenons à exprimer notre profonde gratitude envers tous les artistes, pour leur talent, leur créativité et leur engagement, qui ont permis de donner vie à cette vision commune et de créer un espace de dialogue artistique unique. Nous remercions les galeries pour leur soutien et leur collaboration précieuse.

Cette exposition n’aurait pu être possible sans l’engagement du Centre Pompidou et de la Région Centre-Val de Loire, et nous remercions chaleureusement Mr Laurent Lebon et Mr François Bonneau, ainsi que Mme Sylvie Fredon pour sa vision et son soutien constant.

Un remerciement tout particulier à la commune de Saint Épain, qui nous accueille généreusement en ses murs, et notamment à Mme Florence Boullier (Maire de Saint Épain) et au Conseil Municipal.

Les deux projets – Artiste Invité – et – Commission Montgoger – ont été réalisé avec le soutien essentiel de la Lisson Gallery avec John Akomfrah, ainsi que de la galerie Farah Fakhri et l’artiste Chada, que nous remercions vivement.

Ce projet n’aurait pu aboutir sans l’engagement et le professionnalisme des équipes qui nous ont accompagnés. Nous remercions vivement Gustave Bergeron, Bogdan Kliuba, Steven Le Corre, et Aynkán Dropsy Gimenez. Une grand remerciement pour la passion et le savoir musical à Nicolas Henry.

Commissariat de l'exposition : Rodolphe Blavy, Anne-Laure Chamboissier

Textes / Feuilles de Salle : Gustave Bergeron, Rodolphe Blavy, Anne-Laure Chamboissier, Aynkán Dropsy Gimenez.